「映画の息づかいを保存すること」

Preserving a Living Part of Cinema

アーロン・ジェロー エール大学准教授

歴史資料をいかに保存するのが最もよいやり方なのか。ライブラリアンやアーキヴィストたちの議論はいまもつづいている。保存状況によって劣化の進み 具合に違いをもたせることはできるにしても、紙やセルロイドはどうしても劣化してしまう。デジタルデータそれ自身は劣化し果ててしまうことがないにして も、コーデックやインターフェース、つまりデータを入力し読みとるその方式に問題がある。ためしに１９９６年につくられたCD－ROMにおさめられている 『キネマ旬報』のデータベースを、現在最新のコンピューターでひらいてみてほしい。きっと、CD-ROMにデータがあることはわかるだろうが、コンピュー ターはディスクの旧式のプログラムを読み込めないだろう。

２００７年に東京で開催された国際フィルム・アーカイヴ連盟（FIAF）の大会に出席したときのことが思いだされる。日本のエレクトロニク スメーカーが、セルロイドを用いずに映画を電子的に送信する方式を画期的なものとして発表したのだが、出席したアーキヴィストたちは、感心してはいなかっ た。皆さんがフィルム保存にとって恐るべきことだと考えておられたのだろう。５０年後、あるハードディスクに収められたその画期的方式の映画作品をいくつ か発見する、そうして込み入った上に、長らく忘れられていたコーデックを解明しようとする、あるいは、データそれ自体にメーカーが組み込んだ手の込んだ海 賊版防止用ロックを解こうとする、そんなことを想像してみてほしい。こんなようなことが、私が知る限りのほとんどのライブラリアンが、デジタルではなくア ナログに固執しつづける理由だ。
だから、アーキヴィストやライブラリアンたちが、たとえ究極的には劣化が避けられない媒体だとしても、映画や本 が紙やセルロイドであることを好ましいと言うのは納得できる。だが、印刷物についての問題も、どのアナログ形態が最良かということにある。つまり、紙で保 存するかあるいはマイクロフィルムで保存するか、である。もちろん、オリジナルを保存しつづけることが理想的ではある。だが、黄ばみや傷みといった保存上 の問題もあるし、紙資料は場所をとる上に複製しづらい単独のものである。皆がみな、長いこと発刊されてきた映画雑誌のすべての号を、完璧な揃いで手に入れ ることはできない。これがアメリカではマイクロフィルムが今でもとても広く浸透している理由である。すなわち、オリジナルの紙の形態を犠牲にしても、複製 しやすさや保管しやすさを選んでいるのだ（それに値段の面ではるかに有益なことも多い）。私は今でも、どうして日本の雑誌はマイクロフィルムでの複製が もっと行われないのか、不思議に思っている。けれど、マイクロフィルムの形態にも限界はあり、その限界が、紙による複製（つまり“復刻版”）を理想的保存 形態とし、古典的雑誌を利用しやすくする理想的形態としている。かいつまんで言えば、その限界とは色彩やデザイン、それに図像のクオリティーに関わる問題 である。
写真雑誌の『光画』のようにヴィジュアルにこだわった雑誌は、マイクロフィルムの白黒で粗くなりがちな図像でなく、できるだけ忠実に複 製すべきではあるが、問題は単純にそのような事実にあるのではない。これは単にテクストを忠実に保つ作業上の努力のことであり、著名な小説を再版する時に ミスプリントがないようにするのと同様のことでしかない。『キネマ旬報』にも、広告やスチール、グラビア写真のようなヴィジュアルなテクストがおさめられ ており、出版史・広告史・写真史・デザイン史の観点から見て、忠実に複製すべきだとは誰もが言ってくださるだろう。だが、『キネマ旬報』のような映画雑誌 に関しては、事情がすこし違ってくる。多くの人たちにとって、それら映画雑誌で一番に大切なのは、そこで紹介されている映画作品である。だから、フィルム それ自体や映画作品に直接に関係した情報に比べて、それらの二次的なテクストは大切なものと見なされないと、広い目で見れば言えないでもない。このような 態度は本質的な何かを含み持ってはいる。だが、「映画作品に直接に関係した情報」とは、実際には、我われが日常的に考えるクレジットやあら筋よりもっと広 いものであることを、思い起こすべきだろう。
事実、最新の映画学の研究は、映画作品の意味や効果を決定する特権的な権力を、映画作品や監督が 持っているわけではないことを、思い起こさせてくれる。弁士の存在だけを例にとっても、日本映画史はこのことを確かめさせてくれる。弁士の弁舌の技術は、 劇場に来た観客の映画体験を、時には監督の「製作意図」とは全く違った方向へと、大きく変化させえた。これは、弁士を「テクスト」の一部たらしめている。 ちょうど弁士の弁舌技術と同じように、劇場の雰囲気から広告、パンフレット、映画批評にいたるまでの、フィルム周辺の多くの他の言説も、観客が映画作品か ら受け取る意味を、根底のところで形成することができる。広告や解説、プロット、あら筋、映画批評をそなえた映画雑誌は、そのような影響力をもった言説の 中心に位置していた。そして、『キネマ旬報』は長きに渡って、最も重要な映画雑誌である。だから、『キネマ旬報』の復刻は、単に映画と映画産業についての 豊かなデータを提供してくれるだけではない。それは、映画を映画たらしめていた様々な要素を復活させることでもある。少しおおげさに言うと、復刻が映画作 品を映画作品としてなりたたせていた様々な様相を甦らせる。そして、一般的にはそれらの映画雑誌の利用が困難であったために、あるいは、間テキスト性や受 容といった映画の生産的な側面を犠牲にして、フィルムテクストに特化して興味を集中させがちなために、見すごされがちであった様々な映画に関する原理をも 甦らせてくれる。

話をもとに戻そう。当時の映画批評や解説を複製する方法は様々にある。だが、観客の期待の地平や解読の姿勢を最初に形成しがちであるところの広告 は、オリジナルのグラフィックで出た形や、それになるべく近い形で表現される必要があることが多い。そのような広告はマイクロフィルムではよく見られない し、ほとんどの映画雑誌の復刻も白黒の印刷でなされてきた。今回の『キネマ旬報』の新しい復刻は、カラーで行われるだけでなく、折り込み広告も刊行時と同 じように復元される。それは、本当に重要なことだ。キネ旬は、今回復刻される1927年から1940年にかけて、ページ数を増加させ、カラー、折り込みと いったヴィジュアルな広告も増大させてきた。終刊号にいたっては、全部で１９２ページ、その内３２ページが折り込み広告であり、合わせて１００ページ以上 はヴィジュアルを中心とした広告があった。このような広告は当時の印刷文化について伝えてくれるだけでなく、１９３０年代の日本におけるグラフィックなモ ダニズムについても伝えてくれる。また、内外の映画作品がいかに解釈されてきたか、日本の観客がいかに形成されてきたか、いまだ白黒として記憶されている 時代の映画が文字通りいかに彩られ（定義づけられ）ていたか、について、新しい視座をあたえてくれる。映画が実際にその時代といかに関係したかについて、 よりよい感覚をえることができるし（オリジナルなコンテキストから切り離された形で映画作品を見るという、我われが取りがちな今主流の見方とは違った感覚 を）、映画が封切られた当時に見られたやり方で、あらためて映画を見つめることに近づくことが出来る。個々の広告からは、特定の映画作品やジャンルについ て、新しい見方を得ることもできる。たとえば、1927年1月21日号に掲載された数ページにわたるカラフルでモダンなグラフィック広告は、阪東妻三郎の プロダクションとアメリカのユニヴァーサルが共同して最初に製作した映画作品を紹介している（『切支丹お蝶』『笑殺』）。当の広告は時代劇の「アメリカニ ズム」を強調するだけでなしに（封切の日付は大文字の英字でつづられている）、時代劇というジャンルをポピュラーなモダニズムの文脈へ位置づけようと試み ている。また同時に、当の広告は断絶と混成性の亀裂をあらわにもしている（その亀裂は、ページごとに異なったスタイルのギャップや、写真とそれを取りまく デザインごとのギャップにあらわれている）。それらのヴィジュアルなテクストは当時の映画作品を、その複雑さと時に矛盾において、より豊かに見通す構想力 をあたえてくれる。また、ほとんどの過去の映画作品は不幸にもすでに失われてしまっていても、失われた映画作品の映像についても、何らかの観点をあたえて もくれる。
我ら映画を愛する者は、当然のことながら、フィルムができるだけよい状態で保存されることを切望している。できるだけ封切り当時に見 られた形で保存されることを。しかし、映画を愛する者ならば、フィルムがいかに見られ理解されたかを根本的に形成したような映画文化の側面もが、オリジナ ルに近い形態で保存されることも望むべきだと間違えなく言えるだろう。『キネマ旬報』の復刻は、この要望にたいして答えとなる営為である。そして、復刻 は、１９２０年代から１９３０年代かけての日本の映画世界の歴史を、その息づかいまでも保存し明らかにする、重要な一歩でもある。 （日本語化：佐藤洋）

Preserving a Living Part of Cinema

Aaron Gerow

Assistant Professor, Yale University

Librarians and archivists are still debating how best to preserve historical materials. Paper and celluloid inevitably degrade, though at different lengths of time in varying conditions. Digital data does not itself become corrupted, but the problem then are codecs and interfaces, the ways the data are encoded and decoded. Try opening up the Kinema junpō CD-ROM database made in 1996 on your brand new computer today and you will most likely see that the data may still be there, but the operating system probably doesn’t accept the disk’s ancient programs. I remember attending a meeting of the International Federation of Film Archives (FIAF) in Tokyo in 2007 when a team from a Japanese electronics company gave a presentation on what they thought was a wonderful new system for delivering movies electronically without celluloid. The archivists in attendance were unimpressed. All they could think about was what a nightmare this was for film preservation: imagine in fifty years finding one of these movies on a hard disk and trying to figure out not only the complicated, but long-forgotten codec for the movie, but also the elaborate anti-pirating locks the company had installed in the data itself. It is reasons like this that most of the librarians I know remain firmly analog, not digital.

I can thus understand these archivists and librarians when they say they would prefer a movie or book on paper or celluloid, even if such forms are ultimately degradable. The question for printed material, however, is which analog format is best: paper or microfilm. Keeping the original would be of course ideal, but beyond yellowing, tearing and other preservation problems, paper takes up space and is somewhat singular. Not everyone can own a complete run of an original long-running film magazine. In America, that is why microfilm is still quite popular: while you sacrifice the original paper format, you get reproducibility and storability (and in some cases, greater economy). I still wonder why more Japanese magazines are not reproduced on microfilm, but there are limits to that format as well, ones that make paper reproductions (fukkokuban) the ideal form for preserving and increasing the availability of old magazines. These precisely have to do with issues of color, design, and image quality.

This is not simply the fact that visually oriented magazines such as photography journals like Kōga (『光画』) should be reproduced as faithfully as possible, avoiding the often rough images of black and white microfilm. That is merely the effort to maintain the text as is, like trying to avoid misprints when reprinting a famous novel. The situation appears somewhat different with a film magazine like Kinema junpō, even though there are visual texts in there, such as ads, stills, and gravure portraits, that you could argue, from the standpoint the history of publishing, advertising, photography, or design, deserve to be faithfully reproduced in themselves. To many, what is most important about these magazines is the movies they talk about, so it is not impossible to argue that in the greater scheme of things, these secondary texts are less important than the films themselves, or any information directly concerning those movies. That may have some truth to it, but we should remember that “information directly concerning those movies” is actually a much broader category than the credits or plot summaries we usually think of.

In fact, much recent film studies has reminded us that neither the film nor its director have exclusive power to determine a work’s meaning or effect. The history of Japanese cinema is confirmation of that, if only because of the benshi. Just as the verbal skills of the benshi could significantly alter the movie experience of the audience in the theater, sometimes in ways removed from the “intentions” of the director—thus making benshi part of the “text”—so many other discourses around a film, from theater atmosphere to advertising, from pamphlets to film criticism, could also fundamentally shape the meaning viewers took from a movie. With ads, kaisetsu, plots summaries, and film reviews, movie magazines were one of the central locations of such influential discourses, and Kinema junpō has long been the most important of film journals.  The reprinting of Kinema junpō is thus not simply offering us a wealth of data about cinema and its industry, it is reviving some of the factors that produced the films. To put it a bit extremely, it is bringing back aspects that produced the movies themselves, elements which, because of the lack of general availability of these magazines, and our present-day tendency to fetishize the film text, at the expense of its productive intertexts and reception, have too often been ignored.

Again, there are many ways to reproduce contemporary film reviews and kaisetsu, but the advertisements, which were often the first discourses that shaped viewer expectations and reading formations, often need to be presented in or near their original graphic form. This one cannot find on microfilm and most of the film magazine reprints have been done in black and white. It is truly significant that the new Kinema junpō reprints will not only be in color, but also include the fold-out ads the magazine often ran. KineJun expanded in size from 1927 to 1940, the period covered by this reprint, and so did the number of color, fold-out, or otherwise visual ads. By the last issue, totaling 192 pages, there were 32 pages of fold-out ads and over 100 pages with visually-centered ads. These not only tell us a lot about contemporary print culture, if not the graphic modernism of 1930s Japan, but also give us another perspective on how films, both foreign and domestic, were interpreted, how Japanese audiences were primed, and how the cinema itself was sometimes quite literally colored (and defined) in an era we still seem to remember as black and white. We get a better sense of how the films actually intersected with their times (unlike the way we often view them, severed from their origins), and get closer to reviewing these films in the ways they were seen originally. Individual ads can even provide a different vision of particular films and genres. For instance, the colorful, graphically modern ads in the January 21, 1927, issue announcing the first films produced through the cooperative venture between Bandō Tsumasaburō’s production company and the American company Universal (Kirishitan Ochō 『切支丹お蝶』and Shōsatsu 『笑殺』), not only emphasize the “Americanism” of these jidaigeki (the release date is given in English in big letters), they also attempt to place the genre within popular modernism, while at the same time exhibiting fissures of division and hybridity (in the gaps between the different styles used on different pages or between the photographs and the surrounding design). Such visual texts provide us with a richer vision of the films of the time, in their complexity and sometimes contradiction, one which can also give us a sense of the visuality of works that no longer are extant, as is unfortunately the case with too may of these films.

Those of us who love cinema of course hope that the films can be preserved in as best a form as possible, one closest to the way they were watched upon their first release. But there is also a strong argument that those who love cinema should also want those aspects of film culture that constitute a fundamental part of how those films were watched and understood to be preserved as well in a condition near to their original format. The Kinema junpō reprint is one effort to answer that need, and an important step in both preserving and opening up the living history of the Japanese cinema world of the 1920s and 1930s.